儿女之情是什么意思，儿女情的意思

最近看了一本书就《故事法则》，确实非常不错，让人眼前一亮。

我们经常读故事，你有没有过这样的疑惑：为什么童话里王子和公主总是过上了幸福生活？为什么中国民间侠义故事里总要乱入一个程咬金、周伯通那样的搅局者？为什么《西游记》里孙悟空一路降妖除魔，缴获了法宝却要全数上交，一个不留？为什么“十八相送”里，祝英台翻着花儿地暗示梁山伯，观众都急哭了，梁山伯就是榆木脑袋不开窍？为什么《水浒传》里武松杀死潘金莲、石秀杀死潘巧云，英雄杀害的总是嫂子？

这些问题都是今天这本《故事法则》讨论的。本书作者施爱东认为，每个民间故事都是一棵生命树，故事一旦开始其生命进程，就会朝着一个明确的终点生长、嫁接、开花、结果、消亡，这个终点叫“元结局”。而故事生命树的生长依托于一连串的基础结构，这便是“转折”；故事树能长多大，与一类关键结构有关，它叫“叠加单元”。

首先，我们看故事的“元结局”。

如果把一个故事看成线段，它的“结局”便是线段的端点之一。你有没有发现，很多时候，我们在看故事前，就已经基本猜到结局的大致走向了。才子佳人的故事，有情人一定会终成眷属；在武侠故事中，坏人一定会被杀死或赶跑。因为故事的结局常常是确定的，所以作者叫它“元结局”。甚至进一步说，这类“元结局”往往还是大团圆。

大团圆挺好的，但读者看多了，不会烦吗？民间故事的结局是既定的、封闭的，直接的原因来自观众。观众常说：“我们花钱听戏，目的是为找乐子来的。要不然，这一肚子的闷气带回家去，是睡不着觉的。花钱买一个不睡觉，这又图什么呢？”在传统社会，只要有悖于美好向往的情节，都会被反对。比如过去江南地区很少演出《赵氏孤儿》，因为在剧中，忠诚的程婴为了救出赵家的孤儿，牺牲了自己的儿子。江南地区宗族势力很大，很忌讳这样灭亡子嗣的行为。

作者还提到一个当代的例子，我们知道“梁祝故事”结尾，祝英台在祭拜梁山伯时，墓头开裂，祝英台跳了进去，然后双双化蝶，有情人终成眷属。这种处理挺浪漫的，结局也还不错。但这个戏却在一个名叫“梁宅”的村子里遭到坚决抵制。村里老人一再叮嘱，梁山伯和祝英台都不能死，不仅必须活得好好的，还得幸福美满。但咱们看《梁祝》不就是要看“化蝶”吗？没办法，导演只能临时改剧，让梁山伯装死，祝英台一到，梁山伯就扒开坟头跳出来跟她团圆。这还不算，非得把马文才给弄死了，方解梁家人心头之恨。

梁祝剧照

胡适把这种现象叫作“团圆的迷信”，批评这是“中国人思想薄弱的铁证”。事实上，越是理性的知识群体，越倾向于现实主义的文学作品；越是感性的传统社会的消费者以及口头文学爱好者，越倾向于非现实的幻想故事。弗洛伊德不就说吗：“一个幸福的人从来不会去幻想，只有那些愿望难以满足的人才去幻想。幻想的动力是尚未满足的愿望，每一个幻想都是一个愿望的满足，都是对令人不满足的现实的补偿。”

其实，大团圆并不是中国传统故事的特点，而是人类共有的。

纵观欧洲各国童话，穷苦善良的汉斯、约翰们一定是傻人有傻福，历尽磨难的王子最后总是能与公主“过上幸福的生活”，而那些恶毒的后母、凶残的巨人会受到应有的惩罚。

作者认为，“惩恶扬善”算得上一种世界性的宗教信念。人们之所以认为善恶行为都有相应的结果，是因为他们相信有一种超自然的公平正义的力量存在。几乎所有的宗教理念都立足于此。

我们试着想一下，无论是宗教传说、民间寓言，还是小说作品，各种类型的故事其实都承载着人类对于幸福生活的普遍性追求。因此，故事中所有的人物都是象征性的、符号性的，不可能是现实生活中的你我他。用书中的话说，他们“不是真正行动着的人物，而是伦理事件的执行者”。比如恶魔、巨人、女巫代表着制造悲剧的负能量，他们出现在故事的前半段，要给主人公制造麻烦；而乐于助人的动物和仙女则代表着逆转悲剧的正能量，出现在故事后半段，他们不仅要帮助主人公摆脱困难，还要帮助主人公达成。

第二，咱们接着看推进故事发展的基础结构，也就是“转折”。

看故事的时候，你有没有觉得很多地方不可思议：面对一个难题，剧中角色明明可以选择高效稳妥的方式解决，但他偏偏铤而走险；运送要紧物件的时候，明知道路上歇脚搭讪要出事儿，但剧中人习惯性地疏忽大意；还有，发生误会的时候，多问两句就搞清楚了，剧中人物偏偏转头就走，结果误会越来越深。这一切的背后都是“转折”在发挥作用。

转折是矛盾冲突的结果，在民间故事中，角色的面前尽管有很多条道路可以选择，但他们绝不会像现实生活中一样，选择问题解决的最佳方式，相反，他们会选那些容易产生误会、反常的、富于戏剧性的，在我们看来实在不高明的行为方式。只有这么安排，矛盾才能激化，冲突才能出现，剧情才能有力推进下去。所以作者说，故事情节的形态标志就是转折 ，转折是推进剧情的方式。

没有转折，故事是无法成立的。举个例子，《渔夫和金鱼》的故事我们熟悉，这是普希金写的一首童话叙事诗。情节很简单，一位渔夫放生了一尾有神力的金鱼，金鱼要报答渔夫，但渔夫的妻子贪得无厌，一再提出过分的要求，最后夫妇俩还是变回了一无所有。

前面说了，转折是矛盾冲突的结果。因此制造转折最常见的方式是，在当下条件与下个目标之间设置障碍，然后想办法破除障碍，也就是我们常说的打怪升级。这一点很好理解，不用多解释。但有的时候，当下条件很单薄，与下个目标之间距离比较远，按照正常的生活逻辑无法完成转折，这个时候，就需要打破常规。这部分内容比较有意思，我们展开说说。

作者提到四种打破常规的方法。

第一种方法咱们叫它“无巧不成书”。例如民间故事中有大量因“偷听话”而产生的巧合情节。书中讲了一个故事叫《老虎怕漏》。在一个下雨的晚上，老虎到贫穷的农夫家偷牛，正巧听见破漏的房屋里农夫在跟妻子抱怨：“什么老虎、小偷，都不可怕，我就是怕漏。”老虎以为“漏”是比自己还厉害的东西，吓坏了，打算溜走。刚好有一小偷来偷牛，看见檐下的老虎，以为是牛，就跨到老虎背上。而老虎以为小偷是所谓的“漏”，狂奔而去，由此引出一系列因巧合而不停转折的滑稽情节。

很多故事都离不开类似的情节，路过某人房门，听了一耳朵话，结果造成了误会，由此造成剧情转折，推动故事的发展。

偶尔的巧合会增强故事的趣味性，如果一个故事全是巧合，过于失真，会让读者厌烦。这就要说到制造转折的第二种方法，“误解与犯错”，由于主人公误解了某件事情，作出错误的决定，因此引发一连串的后果。这种方法基于生活逻辑，但能引发转折。

例如，《白蛇传》中白素贞和许仙原本过着幸福快乐的日子，剧情平淡，这时编剧让许仙听信法海之言，给白素贞喝了雄黄酒，剧情因此平地起波澜，好看了起来。还有《梁山伯与祝英台》中的“十八相送”一段，尽管祝英台一再暗示，但梁山伯就是不开窍，无法正确理解祝英台的意思，以至于错过提亲日期。

通过“误解与犯错”来制造转折，还有一种实现方法，咱们叫它“触碰禁忌”。《格林童话》中大量使用了这种办法，比如巨人叮嘱汉斯，你可以随便逛我的城堡，但绝不可以打开那扇最小的门，但汉斯还是忍不住，结果好奇心害死猫。再比如《西游记》里，猪八戒怂恿孙悟空偷俩人参果解解馋，结果引起了麻烦。

这里可以总结一个小经验，故事里只要出现禁忌，那一定是用来触犯的，它是引发转折，解锁下一场剧情的机关。

在故事中创造转折，还有第三种方法，咱们叫它“半路杀出个程咬金”。

当故事按生活逻辑生产不出新情节，同时制造巧合又会落入俗套时，编剧往往会安排一个新的人物出现，这个人物往往是个不按常理出牌的捣蛋鬼，他的任务是搅局，扰乱原有故事节奏，改变剧情方向。《说唐》的程咬金、《说岳全传》的牛皋、《水浒传》的李逵、《西厢记》的红娘、《射雕英雄传》的周伯通等等。

有的时候，编剧为了推进剧情实在想不出什么好办法，为此不得不刻意忽视一些规则，咱们经常吐槽，在电影里，钱永远花不完，车永远不会没油，在枪林弹雨中奔跑永远不会被击中心脏，主角的BGM一响将会战无不胜。这其实是制造转折的第四种方法，作者称之为“规则失效”。

第三，故事如何才能变长。

《西游记》的故事任务，说白了就是把经书从天竺搬回东土，但作者竟然写了一百回。还有一些日漫，我们上一年级的时候主角上一年级，我们的孩子上一年级了，故事主角勉强上了二年级。故事如此冗长，为什么读者还爱看呢？

这就要说到编剧们养家糊口离不开的赚钱套路“叠加单元”。故事要想生长，就要在主干情节的基础上附着“叠加单元”。还是以《西游记》为例，唐僧从大唐出发去西天取经，取经后再返回大唐，这是主干情节，剩下的九九八十一难都是“叠加单元”。

“叠加单元”怎么设置，是有讲究的。看孙悟空降妖除魔，你是否会有疑惑，不少妖怪都有法宝，孙悟空为什么不把缴获的宝贝藏好一点，最后总是让菩萨、老君、天尊之类的把宝贝给收回去了。

作者告诉我们，这正体现了故事“叠加单元”的最基本特征，每个叠加单元都是一个有条件的、自足的、闭合的独立系统。如果本单元中新增加了什么东西，结束的时候必须消掉；如果本单元中少了什么核心角色，最后必须得补回来。总之，任何一次叠加单元结束时，故事都要回归这个单元的“初始状态”。

回到孙悟空打妖怪，打金角大王、银角大王是个闭合的单元，打黄眉大王也是个闭合的单元，他们分别有紫金红葫芦、羊脂玉净瓶，以及金铙、后天人种袋，说实话太上老君和弥勒佛不差那点儿零碎，但为了故事能正常进行，作者不得不小心眼儿，将孙悟空的装备“恢复出厂设置”。因为一旦有一件宝贝留在孙悟空手里，那干扰因素就会像癌细胞一样，不断增生，导致后续故事单元的初始条件越来越复杂，情节设计的难度越来越大，以至于尾大不掉，难以为继。

故事“叠加单元”的正确设置方法，不只是把宝物收回去那么简单，妖怪和菩萨等人物设置也很有讲究。

每个故事的角色可以大致分为三类：正面角色、中间角色和反面角色。《西游记》中，师徒四人和白龙马就是正面角色。正面角色经历叠加单元的特点是，会受皮肉伤，甚至危及生命，但好事多磨，最终还会继续赶路，就像什么都没有发生一样，每次都“恢复出厂设置”。山神土地、神佛菩萨是中间角色，他们的特点是随时待命，在情节需要的时候出现，不需要时默默无闻。剩下的各路妖怪当然就是反面角色了，故事中的他们挺惨的，在本单元前大概率不会出现，在本单元内会被全部歼灭或者回归原处，在本单元后往往也不会以相同身份出现。

你可能会说，不少故事好像不是这样，主角不仅工具变多了，而且队伍也壮大了。像《封神演义》，周武王讨伐商纣王，一路上各种厉害对手出现，但得益于姜子牙等人的帮助而化险为夷，甚至收编了不少新成员。

但你有没有注意到，这些厉害对手站在反方阵营的时候，都能将各种奇门异术发挥到淋漓尽致，勇武超凡，一旦被收编，他们的武功往往如泥牛入海，湮没无闻。这就是我们经常吐槽的，为什么故事中坏人变好后，会同时变弱。

有人说，因为加入了正义的阵营，行为要检点、说话得小心，另外有工资、有补贴，不可以也没必要拼死拼活了。非得这么理解倒也可以，但听了今天这本书，你会多一种解释。在故事推进时，每个故事的叠加单元都直接从情节基干处出发，也必须回到情节基干，如果没法清除新增因素，就要想办法弱化它们 。

所以，看起来周武王的队伍越发壮大，但为了推动故事发展，非核心角色的作用必须降到零点，只有在需要他们的特定场合，才能临时客串。否则，姜子牙、杨戬、哪吒等主角的风头就被抢了，乱哄哄一片，读者会发蒙的。

第四，中国民间故事中有一大部分是英雄故事，很多英雄故事中都有一个类似的情节，作者称之为“英雄杀嫂”。

比如《水浒传》里武松杀死嫂子潘金莲，石秀杀死杨雄之妻潘巧云，燕青杀死卢俊义的妻子贾氏。

对此，有人归结于传统社会对女性的歧视，由于传统女性依附于男性，潘金莲、潘巧云、卢贾氏对丈夫不忠就必须受到责罚。但为什么杀人者都是英雄，而且被杀者大多是英雄的嫂子呢？

武松杀嫂

我们分别从英雄和嫂子两个角度看。

先看英雄。中国传统故事对“英雄”的塑造是围绕“义”展开的。“义”是江湖世界的最高行为准则。注意传统“江湖”中的“义”和儒家讲的“义”不同，儒家的“义”是一种正确和错误的判断，救人是“义”，杀人是“不义”。但江湖之“义”没有正义和非正义之分，它更像是江湖上的人际关系准则，一句话“有福同享，有难同当”。更具体地说，“有福同享”是江湖人追求的目标，而“有难同当”是他们必须承担的责任。

迫于故事里恶劣的社会治安，以及落后的通信条件，江湖好汉和官兵行伍远离家乡，所以格外看重结义拜把子。道理都懂，朋友多了路好走。揭开热血沸腾的“义”之面纱，结拜的本质其实是互相利用的生存需要。

那如何让结拜之人信服于你，确认你们的“刎颈之交”呢？这就要说到一种残酷手段：杀人。在那个时代，杀人不仅是惩处手法，也是江湖强人的表忠仪式。当初，林冲刚上梁山申请入伙，梁山头子王伦说：“你若真心入伙时，把一个投名状来。”林冲便道：“小人颇识几字，乞纸笔来便写。”朱贵笑道：“教头，你错了。但凡好汉们入伙，须要纳投名状。是教你下山去杀得一个人，将头献纳，他便无疑心。这个便谓之投名状。”

江湖上生死不测，英雄要通过杀人的方式“表忠”，但为什么非要杀“嫂子”呢？

下面我们看民间英雄故事中“嫂子”这个形象。

传统故事中的英雄关系是以“义”为纽带的。但女性是传统社会结构中的弱势群体，她们能承担的社会责任实在太少了，从“有难同当”的江湖准则来看，女性不仅无法满足强人对“义”的追求，甚至还可能妨碍所谓的英雄的事业。

作者对比了林冲的妻子和鲁智深。林娘子美丽贤惠，与林冲结婚三年，感情很深，但在水浒江湖中，儿女之情不仅一无用处，反而拖累林冲遭受迫害。再看鲁智深，他只不过是林冲刚刚结识的兄弟，但得知林冲发配沧州，便二话不说“特地跟将来”，大闹野猪林救了林冲一命，然后“直送兄弟到沧州”，这是林冲之妻永远无法做到的。

林冲与妻子的关系是通过结婚形成的，林冲与鲁智深的关系是通过结义形成的。在传统的英雄故事里，结婚是女人争夺英雄，实现生存的方式；而结义是男人争取英雄，建立生死联盟的方式。作者认为，水浒宣传家们的工作，在于调动一切文学手段，美化兄弟情谊，丑化家庭婚姻，为男人争得选票。

其实，世界各地在过去都有浓厚的“仇妻”作者认为，民间故事的编写者便充分利用这一点，极力丑化英雄故事中的妻子形象。通用套路就是把这些女性处理成“淫妇”，变得该杀，以此让读者默许了英雄的杀人行为。

不过，为什么不是英雄杀弟妹，一定是英雄杀嫂子呢？

中国古人很重视家庭关系，杀死有夫之妇、破坏家庭很容易引起读者反感。所以，故事编写者需要特别小心，避免踩雷。

你有没有发现杀嫂的英雄，像武松、石秀、燕青都没有成家，这是故事编写者刻意安排的。由于妻子出轨，事出偶然，一个家庭崩溃了，这故事编起来容易些。如果结义兄弟二人互相破坏家庭，逻辑上就很难通顺。那如果兄弟之间只有一方成家，自然是哥哥优先。于是，杀人者就只能是小叔子了。总不成是哥哥杀了弟媳，那样就有吃醋或是变态的嫌疑，显然不是英雄的勾当。

再比如，你有没有发现《水浒传》中被杀的那几位“嫂子”潘金莲、潘巧云全都没有孩子，这也是故事编写者有意为之。因为一旦有子嗣，英雄破坏的对象就从简单的夫妻关系变成有两代人的家庭了，这会对英雄杀嫂带来伦理障碍，也会为“大哥”接下来落草为寇，留下牵绊。

还有，每当写到“杀嫂”，一字一句作者都会非常小心。阅读《水浒传》原文，你会发现作者对潘金莲、潘巧云的称呼出奇一致：那妇人、那婆娘。这个“那”字很关键，可以划清她我界限。是在暗示读者，接下来英雄要杀害的并不是良家妇女，而是一个道德沦丧的该死之人。

故事总是有套路的，读完这本《故事法则》，了解了这些套路，以后你再看故事的时候会看得更深入，写故事也会写得更动人。